Mimarlıkta Çevrilemeyen Kelimeler: Dil Olarak Mekan

“Mimarlık, kendimizle dünya arasında bir uzlaşma sanatıdır ve bu uzlaşma duyular aracılığıyla gerçekleşir.” – Juhani Pallasmaa.

Mekânlar, ne söylediklerini tam olarak adlandıracak kelimelerden yoksun olsak bile bizimle konuşur. Dünyanın dört bir yanında kültürler, yaşama, hissetme ve başkalarıyla ilişki kurma biçimlerini kodlayan – gerçek anlamda tercüme edilemeyen – benzersiz mekânsal kavramlar geliştirmiştir. Bu terimler dilbilimsel meraklardan daha fazlasıdır; mimarinin nasıl bir dil biçimi haline geldiğini anlamanın anahtarlarıdır. Japonların duvarlar arasındaki sessizliği takdir etmesinden Danimarkalıların bir evde rahatlık arayışına kadar, bu tür kavramlar binalara ve şehirlere yazılmış daha derin bir kültürel mantığı ortaya koymaktadır. Beş kritik soruyu keşfederken, bu fikirler arasında bir anlatı yolculuğuna çıkıyoruz: kültüre özgü mekan kelimelerinin günlük hayatı nasıl şekillendirdiği, mimarinin kendisinin bir tür dil oluşturup oluşturmadığı, tasarımlar küreselleştikçe çeviride nelerin kaybolduğu (ve bulunduğu), ortaya çıkan ihtiyaçlar için yeni mekansal “kelimeler” icat edilip edilemeyeceği ve mimarların tam olarak tercüme edemedikleri veya kavrayamadıkları kavramları nasıl yönlendirmeleri gerektiği. Amaç hem akademik hem de şiirseldir – mekânı bir tür kültürel metin olarak anlamak ve onu alçakgönüllülük ve hayal gücüyle okumayı öğrenmek.

Kültüre Özgü Mekanlar: Tasarım Yerel Lehçeleri Konuştuğunda

Her kültürün mekânla ilgili anahtar kelimeleri vardır – doğrudan çeviriye meydan okuyan terimler çünkü içlerinde bütün bir yaşam biçimini taşırlar. Genellikle “boşluk”, “duraklama” veya “aradaki boşluk” olarak çevrilen Japonca ” Ma” (間) kavramını düşünün. Geleneksel bir Japon evinde ma her yerdedir: sürgülü shoji perdeler arasındaki aralık, bir tatami odasının düzenli köşesi, sohbet veya çay seremonisindeki sessiz duraklama. “Henüz yerine getirilmemiş bir vaat gibi olasılıklarla dolu boşluk”, etrafında var olanlara anlam veren kasıtlı bir boşluktur. Minimalist bir tatami odası Batılı gözlere seyrek döşenmiş gibi görünebilir, ancak onun boşluğu “ruhani bir kavramın fiziksel tezahürüdür”. Bir eksiklikten ziyade, ma tasarlanmış bir duraklamadır – müzikteki dinlenmenin mimari eşdeğeri – sakinlerin nefes almasına, düşünmesine ve o mekanda olmanın değerini bilmesine olanak tanır. Japon mimar Ryue Nishizawa bir keresinde, tasarım yaparken sadece binayı değil, içerdiği boşluğu da şekillendirmek gerektiğini belirtmiştir. Özünde, ma gibi terimler, incelik ve sakinlik aralıklarına uyum sağlayan kültürel bir yaşam ritmini kodlar.

Kağıt shoji perdeli geleneksel bir Japon washitsu (tatami hasır odası). Seyrek tasarım, öğeler arasındaki kasıtlı boşluğu veya duraklamayı, yani çevredeki nesnelerin, ışığın ve dokuların önemini artıran bir boşluğu temsil ediyor. Japon kültüründe mekan, yaşam için yalnızca bir fon değil, sessizlik ve yokluk ile günlük yaşamın “müziğini yapan” aktif bir bileşendir.

Diğer tercüme edilemeyen mekânsal kelimeler de benzer şekilde kültürel steno işlevi görmektedir. İngilizce’de “coziness” olarak karşılanan ancak çok daha fazlasını ifade eden Danca bir terim olan “Hygge “yi ele alalım. Hygge, samimi bir sıcaklık niteliğini tanımlar – “memnuniyet veya refah hissi (Danimarka kültürünün tanımlayıcı bir özelliği olarak kabul edilir)”. Bir kış akşamında mum ışığında bir oturma odasının parıltısı, ahşap bir masanın etrafında toplanan arkadaşlar, konfor için tasarlanmış bir evin yumuşak tekstilleri ve sıcak nötr renkleri. Danimarkalı bir aile, yaşam alanlarını, birliktelik için bir köşe ve tüm duyuları ince bir uyum içinde harekete geçiren dokunuşlarla hygge‘yi teşvik etmek için açıkça düzenleyebilir. Hygge’nin küresel dekor trendlerindeki yükselişi, kökleri yerel iklim ve toplumsal ritüellere (yakınlığı teşvik eden uzun ve karanlık kışlar) dayanan bir kelimenin nasıl çok uzaklara gittiğini vurguluyor – yine de Danimarka dışında “hygge” kolayca kültürel köklerinden koparılmış bir stil estetiğine (Instagramlanabilir battaniyeler ve kakao düşünün) indirgenebilir. Bu, daha sonra inceleyeceğimiz bir tehlikeye işaret ediyor: bu tür terimler tam bağlamları olmadan benimsendiğinde, çeviride hayati bir şey kaybolabilir.

Arapça konuşulan dünyada, geleneksel Levanten evlerindeki belirli bir alan için kullanılan bir terim olan “Liwan“a işaret edilebilir. Liwan sadece bir salon veya sundurma değildir; tipik olarak avluya veya sokağa açılan, genellikle bir tarafı tamamen açık veya kemerlerle kaplı uzun, tonozlu bir ön odadır. Klasik bir Şam veya Beyrut evinde, liwan sosyal merkezdir – misafirlerin nane çayı ile karşılandığı, akşam esintilerinin avludan dolaştığı, aile üyelerinin genellikle kenarlarını kaplayan diwan (oturma platformu) boyunca minderlerde dinlendiği alan. Liwan’ın şekli ve yerleşimi kültürel öncelikleri kodlar: misafirperverlik, sıcak bir iklimde havalandırma, kamusal cepheden özel iç bölgelere doğru bir mahremiyet derecesi. İngilizcede liwan için tek bir kelime olmaması manidardır – “veranda”, “sundurma” veya “merkezi salon” diyebiliriz, ancak hiçbiri liwan’ın açık-kapalı yaşam ve törensel karşılamanın özel karışımını yakalayamaz. Liwan’ın rolünü anlamadan Orta Doğu esintili bir ev tasarlamaya kalkışmak sığ bir pastişle sonuçlanabilir. Liwan, tıpkı ma ya da hygge gibi, bir kültürün dilindeki mekansal bir cümledir – gerçekten konuşabilmek için sosyal kullanım gramerini ve sembolizmini kavramak gerekir.

Görünüşte basit olan unsurlar bile tercüme edilemez nüanslar taşıyabilir. Doğu Afrika’nın Svahili kıyılarında “Baraza ” bunun en iyi örneğidir. Baraza, bir evin girişini çevreleyen ya da bir veranda boyunca uzanan, genellikle taştan ya da kagirden yapılmış gömme bir banktır. Ancak buna sadece bir bank demek asıl noktayı gözden kaçırmak olur: baraza bankları yüzyıllardır Zanzibar gibi yerlerde toplum yaşamının odak noktası olmuştur. Erkeklerin ziyaretçilerini yarı kamusal bir açık alanda kabul etmelerinin bir yolu olarak evrimleşmiştir – evin mahremiyetini (ve İslami geleneklere uygun olarak içerideki kadınları) korurken yine de misafirperverlik sunarlar. Komşular her akşam dedikodu yapmak, mancala (bao) veya kağıt oynamak, kahve yudumlamak ya da sadece dünyayı seyretmek için baraza’da toplanırlar. Stone Town’ın dar sokaklarında barazalar muson selleri sırasında yükseltilmiş kaldırım görevi bile görür. Kısacası, baraza sadece mimari bir özellik değil; sosyal bir kurumdur. Batılı bir mimarın Zanzibar’da bir konut kompleksi tasarlamakla görevlendirildiğini düşünün – barazayı atlarlarsa, istemeden de olsa günlük bir toplumsal etkileşim forumunu silmiş olurlar. Ve eğer baraza benzeri bir unsur farklı bir bağlama nakledilirse (örneğin, bir Amerikan banliyö gelişimindeki dekoratif bank ekiciler), büyüleyici görünebilir ancak ona anlam veren sosyal senaryodan yoksun olabilir. Bu örnekler dilbilimsel antropolojiden bir kavrayışın altını çizmektedir: bazı mekansal kavramlar bir kültürün yaşam biçimine o kadar bağlıdır ki, onun dışında tam olarak açıklanamazlar. Dilbilimsel bir terim kullanmak gerekirse, tercüme edilemezler. Yine de mimarlar giderek kendilerini kültürler arasında çalışırken, mekânın bu yerel “lehçelerini” yorumlamaya çalışırken buluyorlar.

Yanlış çevirinin tehlikelerini incelemeden önce, bu terimlerin ortaya koyduklarının tadını çıkaralım. Ma bize boşluğa ve aralığa yönelimi öğretiyor – inşa edilmemiş olana da inşa edilmiş olan kadar değer veren bir mekan temposu. Hygge, tasarımın çevresel sertliğe karşı bir panzehir olarak duygusal refahı ve birlikteliği nasıl teşvik edebileceğini aydınlatıyor. Liwan, iklimsel ve sosyal ihtiyaçlara biçimsel bir çözüm sunuyor – serinleten ve bağlayan bir alan. Baraza, kamusal-özel bir karışımdan, bir topluluk eşiğinden bahsediyor. Her bir kelime, insanların mekanda nasıl yaşaması gerektiğine dair tek bir terime damıtılmış bir şiir gibidir. Bu kelimeler tercüme edilemezlikleriyle bize mimarinin evrensel olmadığını, son derece kültürel olduğunu hatırlatıyor. Bir oda asla sadece bir oda değildir – her biri kendi çağrışımlarını taşıyan bir washitsu, bir salon, bir majlis, bir parlor olabilir. İyi bir tasarım yapmak için, bu ince mekânsal sözlüklere uyum sağlayan bir antropolog ve dilbilimci olmak gerekir.

Mimarlık Evrensel Bir Dil mi Yoksa Bir Lehçeler Koleksiyonu mu?

Eğer her kültürün kendi mekânsal kelime dağarcığı varsa, şunu sorabiliriz: Mimariden hâlâ kültürler arasında anlaşılan bir dil olarak bahsedebilir miyiz? Yoksa her mekân evrensel bir sözlüğün var olamayacağı kadar farklı mı “okunur”? Bu tartışma uzun zamandır filozofların ve mimarların ilgisini çekmektedir. Yapısalcılar bir zamanlar mekânın gramerini bulmaya çalışırken, postmodernistler mimariyle sanki bir işaretler ve metaforlar sistemiymiş gibi oynamışlardır. Gerçekten de mimarinin iletişim kurduğu bir anlam var – ama belki de konuşulan bir dil gibi doğrudan, bire bir şekilde değil. Daha ziyade, mimari Amos Rapoport’ un sözsüz iletişim biçimi olarak adlandırdığı şeye daha yakın çalışır. Bu, bir kültürde yaşayarak yorumlamayı öğrendiğimiz ipuçları, bağlamlar ve düzenlemelerden oluşan bir “dil “ dir.

Basit bir mimari unsur düşünün: bir kapı. Evrensel olarak kapı bir eşiği, bir alemden diğerine geçişi sembolize eder. Ancak eşiklerin anlamları büyük farklılıklar gösterir. Bir Japon genkanında (giriş yolu), yükseltilmiş iç zemin ve ayakkabı çıkarma geleneği, bu eşikten geçmenin aynı zamanda bir arınma ritüeli olduğunu “söyler” – dış dünyayı (ve ayakkabılarınızı) geride bırakırsınız. Ortaçağdan kalma bir İngiliz kulübesinin alçak lentosu, içeri girerken sizi başınızı eğmeye zorlayabilir – fiziksel bir saygı veya tevazu işareti. Süslü çift kapıları ve girişiyle 19. yüzyıl Paris’indeki büyük bir şehir konağı, resmiyetten ve kamusaldan özele geçişten bahseder. Eşik, her mimari dilde var olan bir kelimedir, ancak her yörede farklı bir vurgu ve anlamla telaffuz edilir. Örneğin Türkiye’de geleneksel evlerde “cumba “, kafesle çevrili çıkıntılı bir cumba bulunur – içeriden kadınların sokağı görünmeden izlemelerine olanak tanır; bir cumbaya veya maşrabaya benzer, ancak kendine özgü biçimi ve kültürel rolü bakımından benzersizdir. Bunu Fransa’daki ikonik “Juliet balkonu ” (Fransız kapılarının önündeki sığ korkuluk) ile karşılaştırın – dışarı adım atmaya ancak yetecek büyüklükte, eğilmek ve sokakla sohbet etmek için kullanılan bir alan. Hem cumba hem de Juliet b alkonu içerisi ve dışarısı arasında aracılık eder, ancak biri gizlerken diğeri açığa çıkarır. Gerçekte, çok farklı çağrışımları olan eşanlamlı kelimeler gibidirler. Mimari iletişim kurabilir – açıklık, güvenlik, hiyerarşi, samimiyet önerebilir – ancak mesajı gerçekten anlamak için bazı kültürel bağlamları paylaşmamız gerekir.

Roland Barthes ve Umberto Eco gibi göstergebilimciler, mimarinin konuşma dilinin katı “gramerinden” yoksun olduğunu savunmuşlardır. Bir sütunu birleştiremez ya da bir çatıyı düşüremezsiniz. Nitekim Rapoport, yapılı çevrenin “muhtemelen dilin doğrusallığından yoksun olduğunu…[dilin] açıkça ifade edilmiş bir dizi gramer kuralına izin vermediğini” belirtmektedir. Bunun yerine, mimari unsurların anlamları genellikle çağrışımsal, bağlamsal ve gereksizdir (bir mesajın birden fazla şekilde tekrarlanması). Anlamı bir dizi ipucundan çıkarırız – tıpkı beden dilini okuduğumuz gibi. Tıpkı bir gülümsemenin öneminin kültürel normlara bağlı olması gibi (bir kültürde kibar, diğerinde samimi), mekansal bir jest de öyledir. Sütunlarla çevrili bir avlu, kolektif toplanma ve soluklanmadan “bahseder” – ancak İslami bir bağlamda mahremiyete ve sokaktan korunan içe dönük bir aile yaşamına da işaret edebilirken, bir Akdeniz kasabasında ortak açık hava yaşamını kutlayabilir. Bunlar mimari lehçelerdir.

Yine de bazı mekânsal deneyimlerin neredeyse evrensel olduğu, köklerinin insan biyolojisi veya psikolojisine dayandığı iddia edilebilir. Örneğin, çevre psikologları (Jay Appleton’un teorisinden kaynaklanan) tarafından sık sık “görüş ve sığınak ” kavramına atıfta bulunulmaktadır. İnsanların her yerde, görülmeden görebilecekleri ortamları takdir ettikleri söylenir – bir görüş noktası ve bir saklanma yeri bir arada. Bu durum, çatı katındaki okuma köşelerinin, pencere kenarındaki koltukların ya da merdiven altındaki oyukların birçok kültürde neden rahat hissettirdiğini ya da tepede geniş bir manzaraya sahip bir evin neden bu kadar sevildiğini açıklayabilir. Yine de “umut-sığınak” bile kültür üzerinden yorumlanır. Bir Japon bahçesi yoğun bitkiler ve yarı gizli banklarla (wabi-sabi belirsizliği estetiğini kucaklayarak) sığınak sağlarken, bir İsveç evi yumuşak aydınlatma ve pencere perdeleri, hygge tarzı ile sığınak sağlayabilir. Mekan dilinin lehçeleri vardır ve bunları yanlış okumak tasarım hatalarına yol açabilir.

Mimari aynı zamanda kültürel okuryazarlık gerektiren sembolik diller de taşır. Bir kubbe evrensel olarak gökyüzünü ima edebilir, ancak 16. yüzyılda bir Osmanlı tebaası için bir caminin kubbesi İslam’ın gök kubbesinin yankılarını taşıyordu. Renk, doku, yönelim – hepsi sembolik olabilir. Fransız fenomenolog Gaston Bachelard, evlerin sakinleri için nasıl şiirsel imgeler barındırdığını yazmıştır: tavan arası rüyalar alemidir, bilinçaltının mahzenidir, odaların köşeleri yalnızlıkla doludur. Bu yorumlar herkes için tam olarak aynı değildir, ancak derin insan deneyimlerine (karanlık, yükseklik, kapalı alan) dokundukları için geniş çapta yankı uyandırırlar. Bu anlamda mimari, her kültürün kendi dizelerini yazdığı ortak bir mekan şiiri gibidir, ancak insan bedeni ve ruhu bunların çoğunu anlamak için ortak bir zemin sağlar. İyi tasarlanmış bir eşik, iyi orantılanmış bir oda, iyi aydınlatılmış bir avlu – nedenini ifade edemeseler bile bunlar insanlara doğru geliyor. Yukarıda Pallasmaa’dan yapılan alıntı bu evrenselliğe işaret ediyor: mimari bizi duyularımız aracılığıyla dünyayla barıştırır. Bir Zen kaya bahçesinin dinginliğini hissetmek için Japonca konuşmamız gerekmez; mekanın kompozisyonu sözel olmayan bir düzeyde iletişim kurar.

Peki, evrensel bir mimari dil var mı? Belki de sadece hepimizin bedensel deneyimin aynı temel sözdizimini paylaşması anlamında: yerçekimi, ışık, ses, hareket, barınak. Ancak kelime dağarcığı ve deyimler zengin bir çeşitliliğe sahip. Mimarlığın bir Esperanto’dan ziyade, ara sıra akraba sözcükler içeren bir lehçeler gobleninden ibaret olduğu söylenebilir. Tıpkı müziğin duygu bakımından evrensel bir dil olmasına karşın biçim bakımından spesifik olması gibi (bir raga bir vals değildir, ancak her ikisi de bizi harekete geçirebilir), mimari de kültürler arasında bize dokunabilir ancak yine de farklı şeyler ifade edebilir. Bu ikiliği kabul etmek önemlidir. Mimarlara, bir tasarımın küresel olarak “kendi adına konuştuğunu” varsaymaktan kaçınmaları gerektiğini hatırlatır. Ortak bir kelime dağarcığı olmadan iletişimsizlik olasıdır. Tasarımı küreselleştirdikçe, bu acil bir sorun haline geliyor: bu lehçeleri genel bir uluslararası stile mi dönüştürüyoruz, yoksa çok dilli – birden fazla mekansal dilde akıcı – olmayı mı öğreniyoruz?

Çeviride Kayıp: Yerel Fikirler Küreselleştiğinde

Küreselleşme, bir zamanlar yerel olan pek çok mimari unsuru dünya çapında bir stil alışverişine sürükledi. İlk bakışta bu çapraz tozlaşma heyecan vericidir – ilham sınır tanımaz. Ancak bir kültürde kök salmış bir kavram, bağlamından koparılarak başka bir kültüre nakledilirse ne olur? Çoğu zaman orijinal ruhunu kaybetmiş bir kopyayla karşı karşıya kalırız. Mimaride yanlış tercüme tehlikesi gerçektir: bir form veya terim görsel cazibesi için benimsenirken sosyal, çevresel veya ruhani mantığı geride bırakılabilir. Sonuç, dünyanın dört bir yanındaki tasarımların yüzeysel olarak benzer görünmeye başladığı, ancak artık bir zamanlar sahip oldukları anlamı ifade etmedikleri bir tür düzleşmedir.

Kahire’de bir konutun pencerelerini perdeleyen geleneksel bir maşrabiya. Bu oyma ahşap kafes, cepheden çıkıntı yaparak ev sakinlerinin dışarıya bakabilecekleri, ancak gözlerden uzak, havalandırmalı ve gölgeli bir cep oluşturuyor. Yüzyıllar boyunca Arap evlerinin ayrılmaz bir parçası olan maşrabiyeler, sert güneşi filtreleyerek ve esintileri yönlendirerek iç mekanları serinletirken aynı zamanda mahremiyete de saygı gösterir (özellikle kadınlar için). Tasarım hem işlevsel hem de kültüreldir – sosyal anlam taşıyan güzel bir kafes.

En sembolik örneklerden biri, geleneksel İslam mimarisinde (Fas’tan Hindistan’a) yaygın olan süslü kafes pencere olan maşrabiyedir. Daha önce de açıklandığı gibi, maşrabiye sadece bir dekorasyon değil, aynı zamanda performatif bir araçtır. Sıcak Orta Doğu ikliminde, karmaşık ahşap perdesi güneş ışığını dağıtır, sert parıltılar yerine benekli desenler oluşturur ve pasif soğutma için hava akışına izin verir – tüm bunlar içeridekiler için tek yönlü bir perde görevi görür. Aynı zamanda derin bir kültürel sembolizme sahiptir: bir bağlantı ve ayrılık noktası, “dışlamadan karşılayan gözenekli bir koruma”, İslami evlerde misafirperverlik ve inziva arasındaki dengeyi somutlaştırır. 20. yüzyılın sonları ve 21. yüzyılın başlarında, dünyanın dört bir yanındaki mimarlar maşrabiyenin görsel desenine aşık oldular. Birdenbire Londra’da lüks konutlar ya da Pekin’de geometrik ekranlardan oluşan cephelere sahip gökdelenler görmeye başladık. Ancak bunlar genellikle asıl amaçlarından saptırılmış maşrabiya motifleridir. Lazerle kesilmiş bir metal panel cam bir perde duvarı sadece süs olarak süslerken, arkasındaki bina tamamen kapalı ve klimalıdır – perde artık açılmaz, artık nefes almaz. Bu bir göz boyamadır, binanın gördüğü ve nefes aldığı gözler değil. Bir eleştirmenin ifadesiyle bu, iklimsel/sosyal işlevden estetik taklide bir geçiştir – maşrabiyenin deseni modaya uygun bir doku, bir tür yüzey aplikesi olarak metalaştırılmıştır. Buna anlamsız maşrabiya da diyebiliriz.

Maşrabiyenin modern yeniden yorumu: Jean Nouvel tarafından tasarlanan Paris’teki Institut du Monde Arabe (1987), kamera irisleri gibi açılıp kapanan metalik diyaframlardan oluşan bir cepheye sahiptir. Burada teknoloji, maşrabiyenin ışık modülasyonu mantığını çağdaş bir bağlama tercüme etme girişiminde kullanılmıştır. Ancak son dönemde inşa edilen pek çok bina, maşrabiyeden esinlenen geometrik cepheleri yalnızca sabit bir dekor olarak benimsemiştir. Kültürel anlatı veya uyarlanabilir işlev (örneğin gerçek iklim duyarlılığı) olmaksızın, bu tür ekranlar içi boş motifler haline gelme riski taşıyor – yerel bir fikri yansıtan ancak “sulandırılmış, çarpıtılmış veya.. . ticari mala indirgenmiş” küreselleşmiş bir tasarım mecazı.

Elbette tüm çeviriler kötü değildir. Hassas yeniden yorumlamalar da var: Jean Nouvel’in Paris’teki Arap Dünyası Enstitüsü, güney cephesinde ışığı kontrol etmek için ayarlanan yüzlerce mekanik açıklık kullanarak maşrabiyeyi yeniden tasarladı – geleneksel perdeye yüksek teknolojili bir saygı duruşu. Abu Dabi’deki Al Bahar gibi kuleler de güneş ışığını kesmek için dinamik geometrik paneller kullanarak eski ilkelerin hala işe yaradığını kanıtladı. Ancak bunlar istisnalar. Daha yaygın olarak, yerel kendine mal etme olarak adlandırabileceğimiz bir durumla karşılaşıyoruz: bir biçimi kültürel ekosisteminden koparıp yeni bir ekosisteme bırakmak, tıpkı bir bitkiyi kökünden söküp yerel bağlamından çok az şey taşıyan yabancı bir toprağa dikmek gibi. Mimari kendine mal etme orijinal anlamı “sulandırır veya bozar”. Çağdaş iç tasarımda “Fas perdeleri” trendini düşünün – bir apartman dairesine “egzotik bir hava” getirmek için kataloglarda satılan perde panelleri göreceksiniz. Bu tür moucharabieh perdelerin tarihsel olarak Kuzey Afrika’daki evleri soğuttuğundan veya cinsiyete göre ayrılmış sosyalleşmeyi kolaylaştırdığından hiç bahsedilmiyor. Benzer şekilde, antik Roma’dan Çin’e ve İran’a kadar sevilen bir tipoloji olan avlulu ev, bazı modern konaklarda estetik bir özelliğe indirgenmiştir: devasa bir evin ortasında küçük bir bahçe veya havuz, belki güzel ama artık geniş bir ailenin toplanma ocağı veya orijinal ortamında olduğu gibi çapraz havalandırmanın tek kaynağı değil. Bir otel lobisinde “avlu” olarak adlandırılan sığ bir havuz sükunete atıfta bulunabilir, ancak çocukların dikkatli bir büyükannenin gözetiminde oynadığı ve gece yemeklerinin yıldızların altında yendiği yerel bir evdeki gerçek bir avlu gibi günlük hayata bağlanmaz. Açık planlı modern düzenler avlulardan “ilham” aldığını iddia etse de avlulara biçimini veren sosyal ve iklimsel mantıktan (mahremiyet, cinsiyet ayrımları, soğutma) yoksun olduğunda, bu bir kayıp çeviri vakasıdır. Akademik çalışmalar, geleneksel avluların sadece çevresel faydalar değil, aynı zamanda aile ve topluluk için kültürel bir çekirdek sağladığını ve bunun, cam atriyumlar veya çevreleyen sosyal çerçeve olmadan açık konseptler kullanan modern tasarımlarda kopyalanmasının zor olduğunu belirtmektedir.

Konaklama sektöründe, “Ryokan’dan butik otele ” giden yolu gördük. Ryokan, tatami odaları, ortak banyoları, çay servisi yapan diz çökmüş ev sahipleri de dahil olmak üzere belirli bir misafirperverlik koreografisi olan geleneksel bir Japon hanıdır. Dünya çapındaki pek çok butik otel artık ryokan hissini uyandırmaya çalışıyor – tatami hasırları veya yukata bornozu verilen minimalist bir oda, belki de avluda bir kaya bahçesi alabilirsiniz. Ancak otel aynı zamanda omotenashi ‘yi (Japon hizmet anlayışı) ya da bir ryokan’ın sunduğu mevsimsel, dokunsal deneyimin daha yavaş temposunu benimsemiyorsa, o zaman bu tasarım selamları sadece derinlikte kalıyor. Bir misafir New York’ta tatami üzerinde uyuyabilir, ancak pencerenin dışında korna çalan bir taksi varsa ve program aceleye getirilmişse, bir ryokanın mekansal dilinin aktardıklarını (dinlenme, ritüel, doğa ile uyum) gerçekten deneyimliyor mu? Risk şu ki, bu kavramları küreselleştirerek bir pastiş yaratıyoruz – orijinal içeriğinden boşaltılmış bir kültürel anlam imgesi.

Bu neden önemli? Biçimlerin yeni yerlerde yeni anlamlara evrilebileceği iddia edilebilir ve bu bir dereceye kadar doğrudur. Ancak yüzyılların bilgeliğini taşıyan mimari unsurlar anlaşılmadan kopyalandığında, neden evrimleştiklerini öğrenme fırsatını kaybederiz. Bir gökdelene dekorasyon olarak yapıştırılan maşrabiya deseni sürdürülebilirlik açısından pek bir şey ifade etmezken, maşrabiyayı anlamak gerçekten iklime duyarlı cephelere ilham verebilir. Ayrıca “duygusal nüans ve hafıza” kaybı da söz konusudur. Yerel mimari genellikle somut olmayan mirası – sosyalleşme yollarını, çevreyle başa çıkma yöntemlerini, yerel hikayelerle yankı bulan sembolleri – bünyesinde barındırır. Bunları stilistik motiflere indirgemek, köken kültür için kutsal bir şiirin bir jingle’a dönüşmesini izlemek gibi hissettirebilir. Kültürel bellek olarak mimarlık saygıyı hak eder. Rapoport ve diğerlerinin de işaret ettiği gibi, yapılı çevre, kullanıcıların derinden bağlı olduğu anlamlar taşır. İhraç edildiklerinde, bu anlamlar yanlış tercüme edilebilir, hatta silinebilir ve bu da kozmopolit görünen ancak hiçbir yere benzemeyen ortamlara yol açabilir.

Çarpıcı bir örnek, Orta Doğu’daki bazı çağdaş gelişmelerin yerel formları nasıl yüzeysel bir şekilde kendine mal ettiğidir. Dubai gibi yerlerde lüks villalarda işlevsel olmaktan çok süs amaçlı “avlular ” ya da yüksek binalarda sadece etki yaratmak için sabitlenmiş ve arkadan aydınlatılmış “maşrabiya ” paravanlar bulunuyor. Bu arada, yeni binalar genellikle bu yerel özellikleri gerekli kılan ilkeleri görmezden geliyor – çapraz dondurucular yerine klimaya güvenmek veya cam kuleleri güneşe göre zayıf bir şekilde yönlendirmek, perdelerin sadece sonradan düşünülmüş güneşlikler olmasını gerektiriyor. Eleştirmenler bu yaklaşımın yaşayan gelenekleri sahne dekorlarına dönüştürdüğünü belirtiyor. Bu, suşi burrito servis eden bir fast-food zincirinin mimari eşdeğeridir – füzyon, evet, ama belki de her iki mutfağın da ruhunu kaçırıyor. Anlamın düzleştirilmesi aynı zamanda bir tür tasarım monokültürünü teşvik etme eğilimindedir: yerel uyuma bakılmaksızın aynı şık desenler ve formlar her yerde tekrarlanır (burada bir maşrabiya motifi, orada yeşil bir duvar, birçok şirket merkezinde “açık plan avlu” konsepti). Bu çerçevede, uluslararası stilin “herkese uyan tek beden” yavanlığından kaçınmak için küresel farkındalıkla ama yerel bir içerikle tasarım yapmak anlamına gelen eleştirel bölgeselcilik için giderek artan bir çağrı var.

Özetle, yerel kavramlar küreselleştirildiğinde, genellikle çeviride bir şeyler kaybolur: iklime duyarlı bilgelik, sosyal koreografi, ruhani sembolizm – bu formların ortaya çıkma nedenleri. Bu kayıp mimariyi bir bütün olarak yoksullaştırır. Bununla birlikte, bir sonraki sorunun araştırdığı gibi, belki de çeviride yeni bağlamlar da bulunabilir – çağdaş yaşama hitap eden yeni mekânsal diller ortaya çıkabilir.

Yeni Mekânsal Dillere Doğru: Gelişen Yaşam Tarzları için Kelimeler İcat Edebilir miyiz?

Dil zorunlu olarak gelişir – yeni deneyimler yeni kelimeler gerektirir. Mimaride de durum böyledir: yaşam koşulları değiştikçe, tasarımcılar genellikle yeni mekansal çözümler doğaçlar ve sonunda bu çözümler isim kazanır (ya da bu isimler için yalvarır). Modern çağ bize daha şimdiden “gökdelen”, “banliyö”, “açık plan”, “havaalanı ” gibi sanayi öncesi atalarımız için hiçbir şey ifade etmeyen terimler kazandırdı. Bugün, hızlı değişimin bir başka kavşağında duruyoruz. Dijital teknoloji, küresel göç, iklim değişiklikleri, salgın hastalıklar – bu güçler nasıl ve nerede yaşadığımızı yeniden şekillendiriyor. Bu tür yeni bağlamlar kendi tercüme edilemez mekânsal kavramlarını yaratıyor mu? Yoksa eskilerini ödünç almaya ve uyarlamaya devam mı etmeliyiz? Başka bir deyişle, mimarlık dilinde yeni kelimeler türetebilir miyiz – gelecek nesillerin tercüme etmekte zorlanacağı kelimeler, çünkü bizim anımızda çok köklüler?

2020’lerde bir dijital göçebenin yaşam tarzını düşünün. Seyahat ederken uzaktan çalışan bu kişi, hem dizüstü bilgisayarına odaklanabileceği hem de ilham almak için yol arkadaşlarıyla buluşabileceği bir yer olan ev, ofis ve sosyal salon karışımını bir arada isteyebilir. Buna karşılık olarak tasarım dünyası, ev ve ortak yaşam alanlarını harmanlayan “ortak yaşam” ve “ortak çalışma” alanlarının yükselişine tanık oldu. Bunlar ne tam olarak otel, ne tam olarak yurt, ne de tam olarak ofis. Bunlar yeni bir tipoloji. Bazıları “hackerpace home” veya “workcation hub” terimlerini kullanmaya başladı, ancak evrensel olarak kabul gören tek bir kelime yok. Belki de on yıl içinde kabul görmüş bir terimimiz (ve belki de yerel lehçelerimiz) olacak. Önemli olan, mimarların benzeri görülmemiş bir yaşam tarzını desteklemek için etkili bir şekilde mekansal modeller icat etmeleridir – özel ofis olarak ikiye katlanan yatak odaları ve ilgisiz sakinler için hem kafe hem de aile masası işlevi gören büyük ortak mutfaklar gibi. Buradaki yakınlık dereceleri ve ritimler yenidir: kısa süreli olarak birlikte yaşayan, mahremiyet (Zoom görüşmesi yapmak için sessiz bir bölme) ve topluluk (Cuma etkinlikleri için canlı bir salon) arasında denge kuran ilgisiz insanlar. Esneklik, ağ ve geçici aidiyet değerlerini kodlayan yeni bir kavramın oluştuğunu iddia edebiliriz – buna “küresel göçebe ocağı ” ya da başka bir şey diyebiliriz. Tarihi kervansaraylar veya pansiyonlarla paralellikler kurulabilirse de, dijital bağlantı ölçeği ve bu yaşam tarzının gönüllülüğü onu farklı kılıyor. Kendi mekânsal kelime dağarcığını hak ediyor.

Bir de mülteci kampları ve göçmen yerleşimlerinin acıklı gerçekliği var – esasen krizden doğan anlık şehirler. Bu yerler genellikle ajanslar tarafından faydacı ızgaralar halinde tasarlanır (veya başlangıçta düzenlenir), ancak sakinleri çok hızlı bir şekilde bunları benimser ve uyarlayarak resmi planlamacıların isimlendirmediği alanlar yaratır. Uzun süredir devam eden kamplarda insanlar, bazı araştırmacıların “kendi kendini organize eden bakım alanları ” olarak adlandırdığı, örneğin güvenilir aileler arasında avlu benzeri çadır kümeleri veya yardım dağıtımlarının yapıldığı gayri resmi dükkanlardan oluşan küçük çarşı sokakları yaratıyor. Bu tür örüntülerin henüz resmi mimari isimleri olmayabilir, ancak geçicilik, yüksek yoğunluk ve kültürel çarpışma koşullarına karşı ortaya çıkan mekansal tepkileri temsil ediyorlar. Doğaçlama bir pazar yerine dönüşen bir sıra UNHCR çadırı sadece bir pazar mıdır? Yoksa yarı pazar, yarı toplum merkezi, yarı hayatta kalma stratejisi gibi yeni bir melez mi? Kampları inceleyen mimarlar ve antropologlar bu nüansları belgelemeye başladılar ve insanlar topluluk yapısını sıfırdan yeniden kurmak zorunda kaldıklarında yeni mekânsal sözcük dağarcıklarının ortaya çıktığını belirttiler. Kamplarda yarı kalıcı mahalleler haline gelen alanları tanımlamak için “küme yerleş kesi” veya “konut merkezi ” gibi terimlerin söylemlere girdiğini görebiliriz. İnsani yardım tasarımı, mültecilere barınaklarını kişiselleştirmeleri için araçlar sağlayan “maker space” gibi yenilikçi kavramları da kamplara taşımıştır. Bu, çağdaş ihtiyaçlardan doğan yeni bir alan türüdür ve esasen geçici bir şehre yerleştirilmiş bir topluluk atölyesidir. Dil bunu tanımlamak için gelişiyor.

COVID-19 salgınıyla ilgili son küresel deneyimimiz de mekânsal inovasyonu tetikledi. Evler aniden ofis, sınıf, spor salonu ve daha fazlası olarak işlev görmek zorunda kaldı. Mimarlar ve mobilya tasarımcıları, bazılarının “Zoom odaları ” veya esnek alanlar olarak adlandırdığı , görüntülü görüşmeler ve bir ev içinde odaklanmış çalışma için küçük, ses yalıtımlı köşeler oluşturmak için çabaladılar. 2020 öncesinde, çok az kişi evinde özel bir video konferans kabini kavramına sahipti; şimdi ise bu bir emlak satış noktası. Zoom odası teriminin kendisi devam edebilir veya etmeyebilir, ancak uzamsal fikir, uzaktan / hibrit çalışma devam ettikçe burada kalacaktır. Benzer şekilde, bir “karantina kanadı ” ya da en azından hasta bir aile üyesini izole edebilecek ekli bir banyoya sahip bir oda fikri de göze çarpmaya başladı. Önceki yüzyılların revirine benzer bir şeyin yeniden doğuşunu gördüğümüz söylenebilir, ancak modern bir biçimde. Bu alanlar neredeyse bir gecede çok önemli olarak ortaya çıktı ve başlangıçta onlar için kelime dağarcığımız yoktu. Zamanla, tasarım bunları resmileştirebilir – belki de gelecekteki daire listeleri, şimdi “çalışma odalı” veya “kilerli” dedikleri gibi “flexi-niche ile” reklamını yapacaktır. Kavram istikrar kazanırsa yeni bir kelime de sağlamlaşabilir.

Yeni mekânsal kelimeler üretirken, bazen gerçekten de diğer dillerden ödünç alıyoruz çünkü onlar daha avantajlı. Örneğin, Japonca “Tsukimi” (ay izleme) ter imi, geceleri sessiz bir tefekkürü amaçlayan çatı terasları için son zamanlarda yapılan bazı tasarımlarda kullanıldı – esasen eski bir kavramı şehirlerde dikkatli yaşamın yeni bir tasarım ethosu için yeniden tasarladı. Bu terim yurtdışında tutunur mu bilinmez ama tasarımcıların çağdaş özlemlere (bu durumda kozmik bir bağlantı arayan kentli insanlar) hitap edecek fikirler için dünyanın sözlüğünü nasıl taradıklarını gösteriyor. Benzer şekilde “Hygge “, belirsiz zamanlarda rahatlığa yönelik daha geniş bir hareketin etiketi olarak uluslararası alanda benimsendi. Yeni bir fenomen ortaya çıktığında, genellikle bir yerlerde buna benzer bir şey için daha önce bir kelime olup olmadığına bakarız.

Tersine, mimarlar da bir manifesto veya vizyonu özetlemek için hayali terimler icat eder ve bunların tutmasını umarlar. Merhum mimar Christopher Alexander bize bir kavram olarak “Desen Dili “ ni verdi – tek bir mekânsal tasarım değil, “Her odanın iki yanında ışık” veya “Sokak kafesi” gibi temel desenlerin kombinasyonlarından yenilerini üretmeye yönelik bütün bir yaklaşım. Desenlerinin sade isimleri olsa da, fikir herkesin kendi yerel tasarım dilini yaratmasını sağlamaktı. Alexander bir anlamda evrensel kalıplar belirleyerek mimariyi önceden tercüme etmeye çalışıyordu. Ancak o bile her toplumun bu kalıplara kendine özgü bir ifade kazandıracağını kabul ediyordu.

Günümüzde mekânsal buluşların en ileri noktası hibrit dijital-fiziksel mekânlar olabilir. Artırılmış gerçeklik işyerlerini, VR toplantı odalarını düşünün – bunlar mimari mekanlar olarak sayılabilir mi? Bazılarına göre sayılıyorlar ve bu nedenle yakında sanal ve fiziksel mimari arasında köprü kuran tasarımlar için kelimelere ihtiyacımız olabilir. “Metaverse lobi ” ya da “sanal plaza ” gibi bir terim, mekansal duyarlılıkları hala kullanan karma gerçeklik ortamlarında (dijital bir şehir meydanında sanal bir çeşmenin etrafında toplanmak gibi) düzenli olarak yaşadığımız takdirde yaygınlaşabilir. Bunlar kesinlikle doğrudan emsali olmayan neolojizmler olacaktır.

Yeni dil yaratımına dair aydınlatıcı bir örnek, yerel ve çevresel tasarım diyaloglarından geliyor. 2023’teki KoozArch manifestosu, yerli kavramları benimsemenin mimarinin sözlüğünü genişletebileceğini belirtmiştir. Ka’aporca “taper” kelimesine atıfta bulunan manifesto, bu kelimenin insan eliyle işlenerek şekillendirilmiş yaşlı bir ormanı ifade ettiğini belirtiyordu. Batı dillerinde insanlar ve orman arasındaki bu ilişki için “vahşi” ve “yönetilen” fikirleri arasında gidip gelen tek bir terim yoktu. Tasarımcılar taper‘ı öğrenerek peyzajları el değmemiş vahşi doğa veya resmi bahçe olarak değil, ikisinin arasında bir şey – birlikte yaratılan bir ekoloji – olarak düşünebilirler. Bu, bir terimi ödünç al manın aslında çağdaş uygulamadaki kavramsal bir boşluğu nasıl doldurabileceğine dair güçlü bir örnektir. Bu kavrama aşina olmayanlar için yeni bir mekânsal kavramdır ve rejeneratif tasarım çevrelerinde benimsenmesi öngörülebilir. Aynı şekilde, Lesley Lokko gibi mimarlar da tasarım hakkında yeni düşünme biçimlerini zorlamak için “Afrourbanism ” ya da “Endotic architecture ” (egzotik olanın tersi anlamına gelen bir terimi ödünç alarak – göz ardı edilen gündelik olana odaklanarak) gibi terimler ortaya attılar. Bunlar kalıcı olabilir ya da olmayabilir, ancak alanda yeniyi ve ihtiyaç duyulanı adlandırmaya yönelik bir dürtüyü gösteriyor. Geleceğin kelimeleri eski kelimelerin yeniden yorumlanması da olabilir – “kriz” gibi bir kelime bile tasarım bağlamlarında “dönüştürücü değişim” gibi daha az olumsuz bir şekilde yeniden tanımlanabilir ve mimarinin gezegensel zorluklara nasıl yanıt vereceğini çerçevelemek için yeni bir kelime dağarcığı gerektirebilir.

Mekânsal diller hem miras alınır hem de icat edilir. Sıfırdan başlamayız – çocukluğumuzdan kalma bilinçsiz bir mekân sözlüğü taşırız (bir sundurmanın, bir ocağın, bir parkın anlamı) ve geçmişteki inşaatçılardan resmi kelime dağarcığını miras alırız. Ancak yaşadığımız deneyim bu miras alınan kelimeleri kırılma noktasına kadar esnettiğinde, yenilerini yaratırız. Bunlar bazen kasıtlı, bazen de organik (kullanıcıların tasarımcıların etiketlemediği bir alanı argo olarak adlandırması) olabiliyor. İşin heyecan verici yanı, hızlı bir evrim sürecinde olmamızdır; dolayısıyla mimarlığın sözlüğünü zenginleştirmeyi beklemeli ve hatta bunun için çaba göstermeliyiz. Bunu yapmak sadece yeni şekilleri adlandırmakla ilgili değil; insanlar ve mekan arasındaki yeni ilişkileri kristalize etmekle ilgili. Yarının her yeni çevrilemezi, yaşama biçimimizdeki bir değişimi yansıtacak: belki de (göçebe bir çağ için) “taşınırken taşınan ev duygusu” için bir kavram veya çevreye duyarlı tasarımda “iklim kederini iyileştiren bir alan” için bir kelime. Bunlar kulağa ütopik gelebilir, ancak biz bunlara gerçekten ihtiyaç duymadan önce “sosyal mesafe” alanı veya “topluluk buzdolabı” alanı da öyleydi. Mimarların önündeki zorluk, bu mekânsal neolojizmleri hayal etmek ve prototipini oluşturmak – ve en önemlisi, boş moda sözcükler olmamaları için onlara gerçek kültürel anlamlar yüklemektir. Bu da son soruya yol açıyor: Mimarlar tam olarak anlayamayacakları kavramlarla çalıştıklarında – ister eski ve yabancı, ister yeni ve belirsiz olsun – nasıl sorumlu bir şekilde ilerlemelidirler?

Tam Olarak Kavrayamadıklarımızla Tasarlamak: Mimari Alçakgönüllülüğe Doğru

Her mimar bir noktada kendini kendi kültürü veya bağlamı dışında bir kültür veya bağlam için tasarım yaparken bulur. Bu, Batılı bir mimarın Mumbai’deki bir binaya Hintli bir jali ekranını dahil etmesi ya da bir şehir tasarımcısının hiç yaşamadığı bir gayri resmi yerleşim yeri için planlama yapması veya sadece genç bir mimarın daha eski bir yerel dili yönlendirmeye çalışması olabilir. Bu anlarda, kişi esasen çeviri yapmaktadır. Kullandığınız kelimeler (kavramlar, formlar) ana deneyim dilinizin dışından gelir. Bunu bütünlük içinde nasıl yapabilirsiniz? Belirli mekânsal fikirler tercüme edilemezse veya yalnızca içeriden gerçekten anlaşılabilirse, dışarıdan biri bunları uygun bir şekilde kullanabilir mi?

İşte bu noktada mimari alçakgönüllülük ve dinleme çok önemli hale gelir. Tasarımı kişisel ifade için boş bir tuval olarak görmek yerine, kültürler arasında çalışan mimarlar daha çok tercüman ve hatta çırak gibi davranmalıdır. Bir geleneğin ardındaki anlam katmanlarını kavramak için yerel anlatılarla, uzmanlarla ve topluluk temsilcileriyle derinlemesine ilişki kurmak hayati önem taşır. Pratikte bu, aylarca araştırma yapmak, antropologlardan veya yerel zanaatkârlardan bir şeyler öğrenmek, günlük yaşamı gözlemlemek ve kültürün içinden gelenlerin eleştirilerini davet etmek anlamına gelebilir. Bir mimar, örneğin Hong Kong’un feng shui ilkelerine veya Hindistan’ın Vastu shastra ‘sına asla tam olarak hakim olamayabilir, ancak bu geleneklerin uzmanlarına danışarak bariz yanlış adımlardan kaçınabilir ve belki de bu kavramları entegre etmek için saygılı, yaratıcı yollar bulabilir. Bu, hiçbir zaman ana dili İngilizce olan bir kişinin sezgilerine sahip olamayacak olsanız bile, bir dili kırmayacak ve belki de yardım alarak düzgün bir şiir yazabilecek kadar öğrenmeye benzer.

Katılımcı tasarım bu açıdan güçlü bir metodolojidir. Mimar tek başına bir yazar olarak hareket etmek yerine, yerel halkı (çevrelerinin gerçek uzmanlarını) tasarım sürecine dahil eden bir kolaylaştırıcı haline gelir. Nepal’in kırsal kesiminde toplu konut tasarlamakla görevlendirilmiş yabancı bir mimar düşünün. Yukarıdan aşağıya bir yaklaşım, ödüller kazanan ancak sakinleri yabancılaştıran şık bir “sürdürülebilir” prototip ev dayatabilir. Buna karşılık katılımcı bir yaklaşım, köylülerle ve belki de yerel inşaatçılarla atölye çalışmaları düzenleyerek onların mekanı nasıl kullandıklarını, günlük alışkanlıklarının neler olduğunu ve bir evde nelere değer verdiklerini (belki de açık havada yemek pişirme alanı ya da ataların ritüelleri için bir alan pazarlık konusu değildir) anlamaya çalışır. İşbirliğine dayalı atölye çalışmaları – esasen mekânsal diyaloglar – sayesinde tasarım, mimarın teknik bilgisi ile topluluğun yaşanmış bilgisini birleştiren bir melez olarak ortaya çıkabilir. Böyle bir süreç, Burkina Faso’daki Gando İlkokulu için köylülerle yakın işbirliği içinde çalışan ve yerel malzeme ve yöntemleri kullanan Francis Kéré gibi mimarların çalışmalarında açıkça görülmüştür. Sonuç sadece bir bina değil, aynı zamanda toplum için bir gurur kaynağı ve kapasite geliştirici oldu. Yerel bilgelik yenilikçiliğe rehberlik ettiğinde “kültürel kimlik, sürdürülebilirlik ve işlevselliğin ” nasıl bir araya gelebileceğini gösterdi.

Gerçekten de yerel zanaatkârlar ve kültür sorumlularıyla ortaklaşa çalışmak özgünlük ve karşılıklı saygı sağlar. Bu, mimarın usta değil ortak olduğu fikrini yankılar. Örneğin, Çin’de tarihi bir yapıyı restore ederken, bilge bir mimar teknik ve oran konularında geleneksel zanaatkârlara danışabilir, onlar sismik güçlendirme gibi modern sorunlara yeni çözümler getirirken bile etkin bir şekilde o yerelin öğrencisi haline gelebilir. Bu tür bir işbirliğinin ekonomik ve bilgi alışverişi açısından da faydaları vardır – yerel uygulayıcıları bir kenara itmek yerine onları güçlendirebilir.

Daha önce de değindiğimiz sahiplenme ve takdir etme etiği hakkında da konuşmalıyız. Bu ayrım büyük ölçüde itibar ve anlayışta yatmaktadır. Mimari kültürel takdir, bir etkinin ardındaki anlam derinliğini onurlandırmanız ve kullanımınızın onu önemsizleştirmediğinden emin olmanız anlamına gelir. Bu, sunumlarda ve plaketlerde kaynak kültüre atıfta bulunmayı veya o kültürün temsilcilerini projeye dahil etmeyi içerebilir. Bir motifin sadece moda olduğu için mi kullanıldığının (dolayısıyla bir hileye indirgenip indirgenmediğinin) yoksa gerçekten orijinal ruhuna uygun olarak yeniden yorumlanıp yorumlanmadığının üzerinde düşünmeyi kesinlikle içerir. Örneğin, maşrabiye benzeri bir cephe uygulamak ideal olarak orijinalinde olduğu gibi iklim ve mahremiyete hizmet etmelidir – aksi takdirde neden kullanıldığı sorgulanmalıdır. Mimarlar “kültürel sembolleri estetik süslemeler olarak kullanma konusunda dikkatli olmayi” tavsiye etmektedir, zira her biri üzerinde düşünülmesi gereken daha derin anlamlar taşımaktadır. Özünde, eğer bu derin anlamı kavrayamıyorsanız, belki de sembolü yüzeysel olarak kullanmamalısınız. Ya da başka faydalar nedeniyle hala kullanmak istiyorsanız, o zaman cehaletinizi kabul edin: tam anlamı değil ama biçimi ödünç aldığınızı kabul edin ve bu konuda şeffaf olun. “Akıcı c ehalet” olarak adlandırılabilecek bir kavram vardır – kişinin kültürel bir unsuru anlamada kendi sınırlarını tanıması, yine de onunla dikkatlice çalışması, belki de başaramayacağı özgünlük iddiasında bulunmayan basitleştirilmiş veya soyutlanmış bir şekilde. Örneğin, bir mimar şöyle diyebilir: “Bu avluyu oluştururken Japon zen bahçelerinin dinginliğinden ilham aldık – kültürel unsurları birebir kopyalamamakla birlikte, sakinliği çağrıştıran minimalist bir tasarım hedefledik. Klişelerden kaçınmak için Japon bahçe tasarımcılarına danıştık.” Süreçte ve atıfta böylesi bir dürüstlük uzun bir yol kat edebilir.

Bir de belirsizlikle tasarlama stratejisi var. Mimar Kengo Kuma sık sık gelenek ve moderniteyi birleştirirken, kullanıcıların yorumlaması için bazı şeylerin kasıtlı olarak açık uçlu bırakılabileceğinden bahsediyor – bir mekanın tekil bir kültürel okumayı zorlamadığı, ancak insanların kendi rahatlıklarını bulmalarına izin verdiği bir tür “üretken belirsizlik “. Bu, kişinin kültür uzmanı olmadığı durumlarda faydalı olabilir: yanlış anlayabileceğiniz didaktik bir tema yerine birden fazla katmanı olan mekanlar yaratın. Bir anlamda mimarinin, yerel kültürün daha sonra kullanım yoluyla anlam katabileceği nazik bir çerçeve olmasına izin verin. Örneğin asha kavramını (Swahili dilindeki bu terim mekansal olarak ne anlama geliyorsa) tam olarak kavrayamıyorsanız, bunu açıkça “yapan” bir mekan tasarlamaya çalışmak yerine, esnek bir ortak alan tasarlayabilir ve topluluğu nihai karakterini şekillendirmeye davet edebilirsiniz – boyayın, döşeyin, ritüelleştirin – böylece mekansal anlamı onlar yaratır.

Uluslararası mimarların yerli topluluklarda çalışması örnek bir senaryodur. Saygılı yaklaşım genellikle “kültürel koruyucular ” – yaşlılar, yerel tasarımcılar, bilgi sahipleri – ile birlikte tasarım yapmaktır. Örneğin, Kanada’da bir İlk Milletler kültür merkezi inşa edilirken, hikayelerin ve kozmolojinin özgün bir mimari ifade bulmasını sağlamak amacıyla, yerli mimarlar veya sanatçılar ortak liderler olarak yer alabilir. Bu durumda yabancı mimar, kendi vizyonunu empoze etmekten ziyade, topluluğun vizyonu için teknik bir çevirmen veya kolaylaştırıcı olarak hareket edebilir. Bu da senaryoyu tersine çevirir: kullanıcılar, mimara kendi dillerini öğreten çevirmenler haline gelir.

Son olarak, tam olarak kavranamayan kavramlarla tasarım yapmak, ego yerine sürece değer veren bir zihniyet gerektirir. Bu, mimarın kahraman değil dinleyici olması fikriyle uyumludur. Pratik anlamda bu, ev ödevini yapmak (akademik ve sözlü tarih araştırmaları), sahada bulunmak (bazen bir süre orada yaşamak) ve yerel halktan sürekli geri bildirim döngüleriyle tasarımları yinelemek anlamına gelir. Bu aynı zamanda, kültürü anlayanların uygunsuz veya sığ olduğunu belirtmesi halinde gösterişli bir fikri çöpe atmaya hazır olmak anlamına da gelir.

İyi yapıldığında, kültürler arası tasarım çarpıcı melez diller üretebilir – pastiş değil, kreol. Dilbilimde kreol diller, dillerin nesiller boyunca harmanlanarak yeni ve tam bir dil haline gelmesiyle ortaya çıkar. Benzer şekilde, mimari de zengin katmanlı kreoller yaratabilir. Hindistan’da Le Corbusier modernizmini Hint mekânsal duyarlılıklarıyla harmanlayan Balkrishna Doshi’nin çalışmalarını ya da Singapur’da Malay, Çin, Hint ve modern etkileri yeni tropikal mimarilerde bir araya getiren çağdaş tasarımcıları düşünün. Bu tasarımcıların eserleri tek bir kültürel terimle kolayca tercüme edilebilecek nitelikte değildir – bunlar farklı ebeveynleri anlamaktan doğan yeni dillerdir.

Nihayetinde sorumluluk, kişinin anlayışının sınırlarını kabul etmesinde ve aktif olarak rehberlik aramasında yatmaktadır. Saygı, işbirliği ve özgünlük temelde yer almalıdır. Mimarlar yabancı kavramlara alçakgönüllülükle yaklaşırlarsa – neredeyse yerel görgü kurallarını öğrenen bir gezgin gibi – yanlış kullanımın en kötü tuzaklarından kaçınabilirler. Bunun da ötesinde, kendi mekânı görme biçimlerini genişletebilirler. Sadece kısmen kavradığımız şeylerle tasarım yapmak, onu kavrayanlardan öğrenerek projenin sonunda daha akıcı hale gelmek için bir fırsat olabilir. Küreselleşmiş bir dünyada hiçbir mimar tek dilli kalamaz. En iyileri, birden fazla mekânsal dilde düşünebilen ve yaratabilen iki kültürlü veya çok kültürlü tasarımcılar haline gelir. Ancak hiçbir zaman anadillerinin akıcı olmadığını varsaymazlar – bunun yerine dikkatli çevirmenler olarak hareket eder, mekanın anadilini konuşanlarla her zaman iki kez kontrol ederler.

Ana metaforumuza dönecek olursak: dil olarak mimari, kelimeler olarak mekan – tercüme edilemeyen kelimeler genellikle en güzel ve anlam yüklü olanlardır. Onları takdir edebilir, ödünç alabilir, hatta yenilerini yaratabiliriz, ancak bütünlüklerine de saygı göstermeliyiz. Bir Japon ma, bir Danimarkalı hygge, bir Arap mashrabiya, yeni bir “dijital göçebe ortak konutu”, yeni ortaya çıkan bir mülteci pazarı – her biri mimarinin büyük şiirindeki bir mısradır. Bu şiirin mimarları, yazarları veya okuyucuları olarak görevimiz, dizeleri çeviride düzleştirip anlamsızlaştırmak değil, nüanslı bir anlayış ve yaratıcı bir yorum için çabalamaktır. Bunu yaparak, mimarinin daha derin kültürel mantığını canlı ve gelişmekte tutmuş oluruz. Ne de olsa mekânın dili her zaman genişliyor – ve hepimiz yaşam boyu onun öğrencisiyiz.