Divriği Ulu Camii’nin Sessiz Mimari Dili

İçindekiler

Divriği Ulu Camii’nin Kabartmalarında Zihinsel Bir Mimari Kod mu Var?

Divriği Ulu Camii ve Darüşşifası’nın kapı tokmakları, kemerleri ve sütun başlıkları, karmaşık bitkisel ve geometrik motiflerle bezenmiştir. Her bir kapı cephesi ilk bakışta simetrik görülebilir, ancak yakından bakınca tüm motiflerin detaylarının farklı olduğu, tek bir motifin bile yinelenmediği görülür. Tasavvufî geleneğe göre kainattaki farklı varlıklar yüksek bir ahenk içindedir ve mimarlar bunu taş yüzeyde sergilemişlerdir; Sakaoğlu’nun vurguladığı gibi, “yapıda binlerce motif vardır ve asla birbirini tekrar etmezler”. Aynı zamanda bu motifler tümüyle birbirine bağlanmış hâlde, kıvrımlı yıldız formları ve iç içe geçmiş daireler gibi fraktal benzeri bir düzen de oluşturur. Örneğin Atlas gibi her parçada mikrokozmosa işaret eden bu düzenlemeler, sanki ilahi düzenin taşa izdüşümüdür. Bu anlayış Divriği’deki süslemenin sadece görsel bir zenginlik değil, Tanrı’nın birliğini ve kainattaki düzeni yansıtan sembolik bir “görselleştirme” çabası olduğunu düşündürür.

Divriği’nin kapı kabartmaları; barokvari bir üslupla, yüksek kabartma tekniğinde işlenmiştir. Her tonoz, sütun ve kemer ayrı desenlerle süslenmiştir (her motif bir daha tekrarlanmaz) ve taş adeta dantel gibi işlenmiştir.
Bu benzersiz, çok katmanlı motifler İslam tasavvufundaki kozmik anlatıları çağrıştırır. Tasarımda “dört eksen tanımlayan tonoz” gibi kavramlar kullanılarak iç mekâna ilahi nurun aktığı metaforları doğrudan yansıtan bir kurgudan söz edilir.
Dolayısıyla süslemelerdeki geometrik ve bitkisel motiflerin, gözle görülmeyen ilahi düzeni, cennet tasvirlerini veya mü’minin iç dünyasını sembolize ettiği düşünülebilir. Bu bakış açısıyla Divriği’deki her form, hem estetik hem de metafizik bir anlam taşır.

Divriği Planının Simetri-dışı Yapısı Tesadüf mü, Bilinçli Bir Ruhsal Yönelim mi?

Divriği Camii ve Darüşşifası, ayaktakımına bakıldığında bütüncül bir yapı gibi görülür, ancak plan düzleminde dikkati çeken belirgin bir asimetri vardır. Külliye kuzey-güney doğrultusunda uzanır ve cami kısmı 5 nefli bir yapıya sahiptir; ortadaki nef mihrap önünde genişler ve ışıklık bir kubbe barındırır. Geleneksel avlulu cami planının yerine bu iç mekân dizilimi tercih edilmiştir. Ancak asıl belirgin farklılık cami ile hastane arasındaki ilişkilerdedir: Darüşşifa, caminin güney duvarına bitişik üçte birlik bir parçayı oluşturur. Darüşşifa’nın batı cephesindeki görkemli taç kapısı, cami duvarından daha yüksek yükselmiş ve camiye oranla farklı bir ölçek ve ağırlık hissi yaratmıştır.

Bu bilinçli asimetri, mekânda yön duygusunu etkilemek üzere tasarlanmış olabilir. Mesela kapıların yerleşimi, ana giriş eksenleri ve mihrap yönü arasında ince ilişkiler vardır. Gelen ziyaretçi, basit bir dikdörtgen plan yerine farklı irtifalara ve geçişlere sahip bir uzaysal kurguyla karşılaşır. Bu asimetrik yerleşim, dünyasal denge anlayışını yıkmayıp daha ziyade tevazu ve bilinçli belirsizlik hissettirebilir. Örneğin cami içindeki sütun dizileri ve mihrap önü kubbenin konumu, geleneksel simetriden uzaklaşarak ziyareti bir iç yolculuğa dönüştürür. Bir yandan bu durum Tevhid’in tekliği vurgusu gibi yorumlanabilirken, diğer yandan insanın mekânda kaybolmayıp her an tanrıyı gözeten bir yönelim içinde olması da amaçlanmış olabilir. Yani Divriği’de simetri-dışı düzen; arayışı, ibadeti ve şifayı birbirinden tamamen ayrı görmeyen, bütüncül bir manevi yol haritasının parçası olarak düşünülmelidir.

Cami gövdesi ile hastane bloğu farklı ölçeklerde tasarlanmıştır; hastanenin yüksek kubbesi ve taç kapısı öne çıkarken, cami bölümü daha yatay bir kompozisyon oluşturur.
Asimetri, mekanı monotonlaştırmak yerine ritmik bir hareket yaratır. Çalışmalarına zaman ve mekan kavramlarını da dahil eden mimarlar, bu tür farklılıklarla ziyaretçiyi içsel bir düşünceye sevk etmeyi hedeflemiş olabilir.
Bu düzenleme, cami ve şifa merkezi arasındaki geçişi de simgeler; bir yönde ruhsal arınma, diğer yönde tıbbi şifa arayışı vurgulanarak “öğüt ve mana”nın iç içe geçtiği bir mekân kurgulanmış olması muhtemeldir.

Zanaatkârın Bilinçdışı Desen Hafızası mı, Yoksa Sibernetik Bir Mimari Okuma mı?

Divriği’nin taş işçiliğinde her motifte ustanın tekilliğini ve yaratıcılığını görürüz. Archnet belgelerinde de vurgulandığı gibi, bu eser ustaların beceri ve yaratıcılığının bir kanıtıdır. Bilhassa Sivas’ın Ahlat bölgesinden gelen usta grupların elinden çıktığı belirtilen kabartmalar, dönemin İran kökenli bezeme üsluplarının gelişkin bir taş versiyonudur. Bu süreçte ustalar bilinçli olarak “asla tekrar etmeme” ilkesini uygulamış görünüyor: Sakaoğlu’nun ifade ettiği gibi, Divriği’deki on binlerce motifin hiçbirinin bir daha kullanılmadığına dikkat çekilmiştir. Bu bilinçli kaos, “her biri farklı” tasarımları, sanki taşı bir belleğe, zanaatkârın iç dünyasına dönüştürmektedir. Her motif yeni bir hikâye anlatır; motifler arası bağlantı daha çok genel bir estetik bütünlüğü korurken detaylarda ustanın sezgisel tercihlerinin izini sürdürür.

Öte yandan, çağdaş yorumlarda bu tasarım şifresini çözmek için “sibernetik” bir bakış öne sürülebilir. Yani Divriği’deki desenlere bir sistem dili olarak bakmak mümkündür: Motifler arasında matematiksel oranlar, mandala benzeri düzenekler veya simetrik dönüşümler arayan modern analizler, desenlerin altında yatan yapıyı anlamayı amaçlar. Gerçekten de bazı geometrik motifler, ölçek değiştikçe benzer formlar tekrar ediyor gibi görünebilir (bu durum kısmen bir fraktal benzeri algı yaratır). Fakat şu aşamada yeterli kanıt olmadığı için bu bakış daha çok metaforik kalmaktadır. Nitekim yapının kendisi bir “büyük düzen” olarak düşünüldüğünde bile, yaratıcı süreç büyük ölçüde insan elinin titiz yeteneğine dayanmaktadır. Sonuçta Divriği’deki kabartmalar, hem zanaatkârın benzersiz tekilliğini hem de eserin bütünüyle kurulan hiyerarşik düzeni yansıtmaktadır. Her motif ustanın belleğinde canlı, aynı zamanda genel kozmik düzenin ayrılmaz bir parçası gibidir.

Divriği ustaları, her motifte yeni kombinasyonlar denemiştir; tekrara yer vermeyerek taşta karmaşık bir bilgi ağı oluşturmuşlardır.
Bu eser “ustaların beceri ve yaratıcılığının eseri” olarak değerlendirilir; yani taşadaki detay yoğunluğu büyük ölçüde insan hafızasının, ustanın bireysel yaratıcılığının ürünüdür.
Öte yandan desenlerin altında yatan düzen araştırıldığında bir sistem var mı sorusu akla gelir. Modern yorumlar, motifler arası ilişkileri “sibernetik” terimlerle analiz etmeye çalışsa da, şu aşamada taşın belleği daha çok insan-gelenek sentezi olarak düşünülmektedir.

Divriği Ulu Camii’nde Gölge, Sessizlik ve Yavaşlık Ne Anlatır?

Divriği Camii’nin içi nispeten loş bir atmosfere sahiptir. Dış çevresine göre küçük pencerelerle aydınlatılan bu manevî mekân, ışıkla gölge arasındaki hassas denge sayesinde algıda dinginlik yaratır. Görsel algı uzmanı Arnheim’in de belirttiği gibi, “ışığın var olabilmesi için karanlığın da var olması gerekir”. Divriği’de mimar, bu dengeyi kasıtlı kullanarak ziyaretçiye karanlıkta hissederek tefekkür etme imkânı tanımış gibidir. Üstelik içeri giren ışık güneş hareketine bağlı olarak sürekli değişir; sirkadiyen ritmi takip ederek sabahın ilk ışığını batıdaki pencerelerden süzer, kubbedeki açıklıktan gelen öğle güneşi odayı bir anda aydınlatır, akşam üstü yeniden loşluğa döner.

Bu ışık oyunları ve gölgeler, suret yerine his ile algılamayı ön plana çıkarır. Antropolog Doğrusoy’un da belirttiği gibi, kutsal mekânlarda “aydınlık yerine loşluk ve gölge” kullanımı, mekanın normal akışından farklı ve içe dönük bir atmosfer yaratır. Divriği’nin kubbelerinde yuvarlak ışıklık açıklıkları (“güneş kapısı” diye anılan) bulunmaktadır; Tasavvufî yoruma göre bu açıklıklar ilahi nurun iç mekâna girmesini simgeler.

Yapının mimar ve ustaları, siluetlerin ve gölgelerin ortaya çıkması için 2 yıl boyunca güneşin ve yıldızların hareketlerini inceleyerek detaylı hesaplamalar yapmışlardır.

Özellikle batıdaki taç kapıda, ikindi vaktinde beliren “namaz kılan insan” silueti, cennet kapısında sabah saatlerinde çıkan kadın silueti ve şah kapısında görülen erkek başı silueti, bu hesapların tesadüf olmadığını göstermektedir. Bu gölgeler, bilim ve inançla şekillenen bir tasarım anlayışının ürünüdür ve Kur’an’daki gölge ayetleriyle de ilişkilendirilerek manevi bir anlam kazanır.

2005 yılında bir turistin çektiği fotoğrafla fark edilen “namaz kılan insan” silueti, eserin dünya çapında tanınmasını sağlamıştır. Günümüzde ziyaretçiler, özellikle bu etkileyici gölgeyi görmek için ikindi namazı vaktinde yapıya gelmeyi tercih etmektedir.

A.U. Peker’in ifadesiyle, “her bir tonoz bir eksen tanımlar; bunlar bir mikrokozmosun ara mekanıdır. Dört eksenin alt kotu ve tavanı, tepesi ise gökyüzüdür. Gökyüzünde Tanrı’nın kutsallığına götüren bir kapı yer alır”. Divriği iç mekânında aydınlık-karanlık dengesi, hem biyolojik ritimleri desteklemiş hem de sembolik olarak ruhani bir sessizlik ve yavaşlama zemini oluşturmuştur. Bu tasarım, “görebilen” değil “hisseden” bir ibadet deneyimi sunar.

İç mekân aydınlatması batı duvarındaki dar pencereler ve kubbedeki açıklıkla sağlanır; ışık merkezde yoğunlaşıp kenarlara doğru azalır.
Işık-karanlık dengesi insan algısını etkiler; “ışığın var olabilmesi için gölgenin olması gerekir” ilkesine uygun olarak, gölgeler atmosferi yoğunlaştırır.
Tasavvufî kozmolojide güneş kapısı simgesi, ilahi nurun içeriye akmasıdır. Divriği’nin kubbelerindeki bu açıklıklar, ziyaretçinin manevi yükselişini yansıtıcı metaforlar olarak okunabilir.

Divriği Ulu Camii Neden “Konuşmadan” Bu Kadar Fazla Şey Söyleyebiliyor?

Divriği yapısına ait metinsel bir anlatım hemen hemen yoktur. Tarihi kayıtlarda da bahsedildiği gibi (Camii’nin kuzey kapısında birkaç kitabesi olmakla birlikte), mekan süslemeler dışında camiyi doğrudan “anlatan” bir yazıt ya da sure yer almaz. Bu tercih, mimariye bir tür sözsüz anlatım gücü kazandırır. Evliya Çelebi’nin yüzyıllar öncesinden işaret ettiği gibi, bu başyapıt “Methinde diller kısır, kalem kırıktır”. Başka deyişle, eserin güzelliği ve anlam derinliği sözlerle tarif edilemeyecek düzeydedir. Divriği, okuyan, yorumlayan değil “süzgün düşünmeyi” teşvik eden bir mekândır.

Süsleme ve yapısal ritim, yazılı metin yerine hatırlanacak imgeler bütünü sunar. Her motif, ziyaretçinin zihninde bir kayıt oluşturur; mimar ve nakkaşlar, taş üzerinde adeta bir görsel hafıza inşa etmişlerdir. Metinsiz mimari, bu yüzüyle izleyiciye boş bir tuval sunmak yerine, imgelerle dolu bir düşünce alanı açar. Böylece ziyaretçi kendi içsel tecrübesini oluşturacak, haritayı değil hayalin yolunu takip edecektir.

Divriği’de yazıt yerine taş yüzey bir anlatıcıdır; örneğin süslemelerde Allah’ın birliğini ima eden tekrar etmeyen motiflerin kendisi adeta bir kutsal metin gibidir.
Bu boşluk, ziyaretçiye dinleme ve düşünme imkânı tanır. Eser, zengin görüntü yoğunluğuyla “metinsiz bir hafıza inşa eder” ve böylece her bakan kendi anlamını oluşturur.
Evliya Çelebi’nin sözleriyle, Divriği öyle bir eser ki onu anlatacak kelimeler yetmez: “Methinde diller kısır, kalem kırıktır”. Bu sessiz anıt, adeta iç konuşmalar için kurgulanmış bir mekânsal tefekkür alanıdır.

Divriği’nin sessiz mimarisi, tasarımdaki sembollerle konuşur: Mozaik çiçekler, yıldız motifleri, çift başlı kartallar… Her biri manevî içerik barındıran işaretlerdir. Bu imgesel dil, kazıdığı hafızayla zaman içinde dilden daha kalıcı bir tefekkür ortamı yaratır.